Lunch Lecture Review: Tanaka Atsuko und ihr Umfeld – die Position von Künstlerinnen in Japan
Der Kunstkritiker Haruo Fukuzumi, Chefredakteur und Gründer der japanischen Kunstzeitschrift AIDA, hat in dieser Lunch Lecture die ambivalente Position von Frauen bzw. Künstlerinnen in der japanischen Gesellschaft geschildert, die die Benachteiligung der Frau seit langem geprägt hat. Anhand der Arbeit von Kunstkritik, -forschung und Ausstellungshäusern zeigte er die Situation von Künstlerinnen und die Positionierung weiblicher Kunst auf. Demgegenüber stellte er unterschiedliche Formen engagierter feministischer Positionen für die Gleichberechtigung. Dabei stellte er mit besonderem Fokus auf die documenta 12 Künstlerin Tanaka Atsuko und ihr Umfeld das Werk verschiedener japanischer Künstlerinnen exemplarisch vor.
- Foto: Isabel Winarsch
Zuerst stellte Haruo Fukuzumi das auf der documenta 12 ausgestellte Werk Electric Dress der japanischen Künstlerin Tanaka Atsuko von 1956 vor und setzte es mit dem Umfeld in Kontext, in dem diese Arbeit entstanden war. Für eine Entstehung Mitte der 1950er Jahre erscheint das Kunstwerk, das mit elektrischem Licht arbeitet, sehr avantgardistisch. Fukuzumi betonte, dass der eigentlich wichtige Aspekt dieser Arbeit jedoch nicht die Tatsache sei, dass das Kleid aus mehr als 200 handbemalten farbigen elektrischen Lichtern bestehe, sondern, dass Tanaka es konzipiert hatte, um es selbst zu tragen.
1955 schloss sie sich der Gutai-Gruppe an, die der japanische Künstler Jiro Yoshihara 1954 gegründet hatte. Zehn Jahre lang arbeitete sie im Kreise dieser Künstlergruppe. Tanaka Atsukos Schaffen habe besonders großen Einfluss auf die Gruppe gehabt, betonte Fukuzumi. Zudem beschrieb er eine Art von Antagonismus in der Beziehung Tanakas zu Jiro Yoshihara. Mit dem teilweise größeren Erfolg Tanakas sei dieser nicht zurechtgekommen; so beispielsweise als sie 1966 bei einer großen Ausstellung zur japanischen Gegenwartskunst im New Yorker MoMa ausstellte und Jiro Yoshihara dazu nicht eingeladen war. Fukuzumi charakterisierte Jiro Yoshihara als eine sehr patriarchische Persönlichkeit, was zu Spannungen innerhalb der Gruppe geführt habe. Neben seiner künstlerischen Tätigkeit sei er Präsident einer großen Firma gewesen. Diese üblichen patriarchischen Strukturen innerhalb eines Unternehmens habe Yoshihara auch auf die Gruppe übertragen. Hier spiegeln sich laut Fukuzumi die Strukturen der japanischen Gesellschaft, die im Kunstkontext adäquat funktionieren.
1955 schloss sie sich der Gutai-Gruppe an, die der japanische Künstler Jiro Yoshihara 1954 gegründet hatte. Zehn Jahre lang arbeitete sie im Kreise dieser Künstlergruppe. Tanaka Atsukos Schaffen habe besonders großen Einfluss auf die Gruppe gehabt, betonte Fukuzumi. Zudem beschrieb er eine Art von Antagonismus in der Beziehung Tanakas zu Jiro Yoshihara. Mit dem teilweise größeren Erfolg Tanakas sei dieser nicht zurechtgekommen; so beispielsweise als sie 1966 bei einer großen Ausstellung zur japanischen Gegenwartskunst im New Yorker MoMa ausstellte und Jiro Yoshihara dazu nicht eingeladen war. Fukuzumi charakterisierte Jiro Yoshihara als eine sehr patriarchische Persönlichkeit, was zu Spannungen innerhalb der Gruppe geführt habe. Neben seiner künstlerischen Tätigkeit sei er Präsident einer großen Firma gewesen. Diese üblichen patriarchischen Strukturen innerhalb eines Unternehmens habe Yoshihara auch auf die Gruppe übertragen. Hier spiegeln sich laut Fukuzumi die Strukturen der japanischen Gesellschaft, die im Kunstkontext adäquat funktionieren.
- Foto: Isabel Winarsch
Im Anschluss ist Haruo Fukuzumi zu einer gesamtgesellschaftlichen Betrachtung solcher Sozialstrukturen in Japan sowie deren Auswirkungen auf das Berufsfeld der Künstlerin übergegangen und hat historische Wurzeln der Benachteiligung von Künstlerinnen aufgezeigt: Die erste Schule für bildende Kunst in Japan, berichtete er, wurde 1876 gegründet. Zu dieser staatlichen Kunstschule – heute die Tokioer Hochschule für bildende Kunst und Musik – hatten Frauen keinen Zugang. Dagegen wurde im Jahre 1900 die Joshibi University of Art and Design eröffnet, eine Kunsthochschule für Frauen. Tatsächlich zielte eine Ausbildung dort aber darauf, den Frauen Fertigkeiten im Sinne von Handwerk zu vermitteln, um zu Hause zu arbeiten oder für Unternehmen oder Fabriken tätig zu sein, womit sie vielmehr Berufsschule als Kunsthochschule ist.
Heute ist die Situation eine wesentlich andere, erklärte Fukuzumi: 60 Prozent von 250 neu immatrikulierten StudentInnen jährlich sind Frauen. Aber dennoch sei der Anteil der Beteiligung von Künstlerinnen an institutionellen Ausstellungen bis heute vergleichsweise gering. Exemplarisch führte er zwei der wichtigsten Retrospektiven zur Entwicklung der japanischen Gegenwartskunst in den letzten fünf Jahren an: An einer ersten großen Retrospektive im Tokioer MoMa 2002 waren 270 ausstellende KünstlerInnen beteiligt, darunter aber nur sechs Künstlerinnen. Eine weitere Ausstellung 2004 mit insgesamt mehr als 600 involvierten KünstlerInnen habe eine ähnlich verschwindend geringe Anzahl weiblicher Beteiligung gezeigt. Diese Benachteiligung der Frau und Künstlerin sei das Erbe einer kontinuierlichen japanischen Tradition, kritisierte Fukuzumi. Die japanische Kunstgeschichte habe die Frau nie als malendes, sondern immer nur als zu malendes Subjekt betrachtet – als Sujet der weiblichen Schönheit.
Erst Ende der 1990er Jahren wurde eine Diskussion um die Problematik der Benachteiligung der Frau in der Kunstgeschichte durch eine japanische Kunstkritikerin angestoßen. Sie hatte gefordert, die Kunstgeschichte auf die Gender-Thematik hin zu untersuchen und damit einen Sturm des Protestes bei der männlichen Kunstkritik ausgelöst. Daneben beschrieb Fukuzumi jedoch eine erstarkende feministische Aktivität von Frauengruppen. Ihre Arbeit sei so ambitioniert und beständig, dass sie durchaus nicht mehr überhört werden könne. So gibt es beispielsweise eine Gesellschaft für „Image and Gender“, die einen gleichnamigen Newsletter herausgibt. Fukuzumi kritisierte, dass die männliche Kritik die Arbeit dieser Aktivistinnen bisher weitestgehend ignoriere.
Die öffentlichen Museen jedoch haben begonnen, auf die weibliche Kritik zu reagieren und Gender-orientierte Ausstellungen zu organisieren. So habe es seit Ende der 1990er Jahre einige öffentliche Ausstellungen gegeben, deren erklärtes Ziel es war, (ausschließlich) die Arbeit von Künstlerinnen vorzustellen. Bezeichnenderweise gehen sie auf die Initiative einer engagierten Kuratorin zurück. Bis 2005 gab es drei Ausstellungen mit dieser Intention. Neben der Präsentation von Gegenwartskunst hat man sich im Rahmen dessen auch intensiv mit dem theoretischen Diskurs um die Arbeit von Künstlerinnen auseinandergesetzt.
Nachdem Fukuzumi noch einige weitere beutende Positionen japanischer Künstlerinnen wie Hideko Fukushima, Mitsuko Tabe, Minami Tada, Kumiko Imanaka (auch Mitglied der Gutai-Gruppe) oder Aiko Miyawaki gezeigt hatte, zog er abschließend ein Fazit: Er hoffe, dass solch eine engagierte Arbeit für die Gleichstellung von Künstlerinnen von Vereinen, Museen und KuratorenInnen zukünftig tatsächlich etwas verändern werde. Zudem sieht er neue Möglichkeiten in einem entsprechenden Diskurs, der zukünftig an den Kunsthochschulen, wo der Frauenanteil heute derart progressiv wächst, mehr Raum bekomme. Möglicherweise, hofft er, stehen wir gerade am Beginn einer neuen Ära, eines neuen Diskurses in Kunstkritik und Kunstgeschichte aus der Perspektive von Gender und Feminismus. Eine schwierige Aufgabe, in einer widersprüchlichen Gesellschaft, in der pornografische Fotografien des japanischen Starfotografen Nobuyoshi Arakis in der Kunstszene gefeiert werden und die Kunstproduktion und der Wert künstlerischer Leistung zunehmend am Kunstmarkt orientiert sind, schließt er.
von Claudia Jentzsch
Heute ist die Situation eine wesentlich andere, erklärte Fukuzumi: 60 Prozent von 250 neu immatrikulierten StudentInnen jährlich sind Frauen. Aber dennoch sei der Anteil der Beteiligung von Künstlerinnen an institutionellen Ausstellungen bis heute vergleichsweise gering. Exemplarisch führte er zwei der wichtigsten Retrospektiven zur Entwicklung der japanischen Gegenwartskunst in den letzten fünf Jahren an: An einer ersten großen Retrospektive im Tokioer MoMa 2002 waren 270 ausstellende KünstlerInnen beteiligt, darunter aber nur sechs Künstlerinnen. Eine weitere Ausstellung 2004 mit insgesamt mehr als 600 involvierten KünstlerInnen habe eine ähnlich verschwindend geringe Anzahl weiblicher Beteiligung gezeigt. Diese Benachteiligung der Frau und Künstlerin sei das Erbe einer kontinuierlichen japanischen Tradition, kritisierte Fukuzumi. Die japanische Kunstgeschichte habe die Frau nie als malendes, sondern immer nur als zu malendes Subjekt betrachtet – als Sujet der weiblichen Schönheit.
Erst Ende der 1990er Jahren wurde eine Diskussion um die Problematik der Benachteiligung der Frau in der Kunstgeschichte durch eine japanische Kunstkritikerin angestoßen. Sie hatte gefordert, die Kunstgeschichte auf die Gender-Thematik hin zu untersuchen und damit einen Sturm des Protestes bei der männlichen Kunstkritik ausgelöst. Daneben beschrieb Fukuzumi jedoch eine erstarkende feministische Aktivität von Frauengruppen. Ihre Arbeit sei so ambitioniert und beständig, dass sie durchaus nicht mehr überhört werden könne. So gibt es beispielsweise eine Gesellschaft für „Image and Gender“, die einen gleichnamigen Newsletter herausgibt. Fukuzumi kritisierte, dass die männliche Kritik die Arbeit dieser Aktivistinnen bisher weitestgehend ignoriere.
Die öffentlichen Museen jedoch haben begonnen, auf die weibliche Kritik zu reagieren und Gender-orientierte Ausstellungen zu organisieren. So habe es seit Ende der 1990er Jahre einige öffentliche Ausstellungen gegeben, deren erklärtes Ziel es war, (ausschließlich) die Arbeit von Künstlerinnen vorzustellen. Bezeichnenderweise gehen sie auf die Initiative einer engagierten Kuratorin zurück. Bis 2005 gab es drei Ausstellungen mit dieser Intention. Neben der Präsentation von Gegenwartskunst hat man sich im Rahmen dessen auch intensiv mit dem theoretischen Diskurs um die Arbeit von Künstlerinnen auseinandergesetzt.
Nachdem Fukuzumi noch einige weitere beutende Positionen japanischer Künstlerinnen wie Hideko Fukushima, Mitsuko Tabe, Minami Tada, Kumiko Imanaka (auch Mitglied der Gutai-Gruppe) oder Aiko Miyawaki gezeigt hatte, zog er abschließend ein Fazit: Er hoffe, dass solch eine engagierte Arbeit für die Gleichstellung von Künstlerinnen von Vereinen, Museen und KuratorenInnen zukünftig tatsächlich etwas verändern werde. Zudem sieht er neue Möglichkeiten in einem entsprechenden Diskurs, der zukünftig an den Kunsthochschulen, wo der Frauenanteil heute derart progressiv wächst, mehr Raum bekomme. Möglicherweise, hofft er, stehen wir gerade am Beginn einer neuen Ära, eines neuen Diskurses in Kunstkritik und Kunstgeschichte aus der Perspektive von Gender und Feminismus. Eine schwierige Aufgabe, in einer widersprüchlichen Gesellschaft, in der pornografische Fotografien des japanischen Starfotografen Nobuyoshi Arakis in der Kunstszene gefeiert werden und die Kunstproduktion und der Wert künstlerischer Leistung zunehmend am Kunstmarkt orientiert sind, schließt er.
von Claudia Jentzsch
